مبانی نظری هنر خوش نویسی

درخواست حذف این مطلب
نویسنده: عبدالرسول چمن خواه(1)






یک دهان خواهم به پهنای فلک *** تا بگویم وصف آن رشک ملک هنر خوش نویسی پس از زاده شد و از فیض قرآن و اهل بیت عصمت و طهارت (س ) مرتبتی عالی یافت. اول چیزی که خداوند آفرید قلم بود و در قرآن به قلم و خط قسم خورد. یکی از دلایل پیشرفت خارق العاده هنر خوش نویسی در ه نی این هنر با قرآن کریم و تقدیس قلم و نوشتن بود، چرا که ثبت منابع و معارف دینی دقت و امانتی بسیار می طلبید. حروف رمز قرآن نیز برای مؤمن الهام بخش بود و باعث می شد تا برای حروف کلمات آیات الهی بطونی قائل شود و برای کتابت قرآن ابداعاتی در سبک نگارش ایجاد کند که در خور این کتاب جاودانه باشد. این هنر در نهایت مفری شد برای فوران احساسات و بازنمایی زیبایی خلقت. بنابراین ا اماً می بایست هنری در جوامع ی ظهور یابد که به وجه مفهومی و صورت ظهوری و تجلی حقیقی با قرآن که همه حقیقت وجودی است سنخیت و مطابقت داشته باشد. در همان ابتدا وجه جلالی و جمالی پروردگار را همراه با رازآمیز بودن وحی و کلام حق که غیر کلام معمول است دارا بود؛ از این رو قرآن پس از نزول در سیر تکامل اجتماعی در حوزه های مختلف معرفتی تفسیر یافت و به تدریج وجه جمالی آن ظهور بیشتری پیدا کرد و همین سبب گردید هنرهایی که قرین قرآن و محل های عبادت ( مسجد ) قرار گرفته بودند به همان نسبت تنزیه شده وجود یابند و متن قرآن که حامل وحی بدون واسطه بود به تدریج به اشکال متفاوتی از وجود جمالی و جلالی ظهور یابند. پیچک های درهم شونده خط کوفی نخستین جلوه متکثر و بیرونی نقطه است. سیر نقطه از صورت خط به صورت نقش در می آید و در نهایت چون کتاب جهانی و درخت جهانی بیانگر کتاب تدوین و کتاب تکوین می گردد که چونان درخت طیب های اصلش ثابت و فرعش در آسمان هاست.
نخستین فعل خلاق ذات باری تعالی، خلق همزمان کلمه نخستین، سرمنشأ تمامی صداها و قرآن کریم در مقام یک جهان شنیداری و نقطه نخستین است. این نقطه نخستین، سرآغاز خوش نویسی مقدس به حساب می آید که در عین حال تجسم عینی کلمه مقدس هم هست. کلمه نخستین همان کُن ( باش ) است که پژواکش تمامی عالم را خلق کرد و در قرآن مجید به صورت صدا مندرج است. از سوی دیگر، این کلمه در مرکبی که قلم الهی با آن حقایق همه چیز را بر لوح محفوظ نوشت، بر اوراق آن کتاب مثالی که چیزی جز خود قرآن به مثابه ام الکتاب نیست - کت که حاوی تمامی امکانات پایان ناپذیر خلاقیت الهی است - تبلور یافته است. خود قرآن کریم متذکر وجود این مرکب است، آنجا که می فرماید: « و اگر هر درخت روی زمین قلم شود و آب دریا به اضافه هفت دریای دیگر مرکب، باز نگارش کلمات خدا ناتمام بماند (2 ) ».
همان طور که قرائت قرآن کریم در مقام یک هنر صوتی قدسی تمام عیار سرمنشأ هنرهای صوتی سنتی است، هنر خوش نویسی، که در ساحت زمین بازتاب تحریر کلام پروردگار بر لوح محفوظ است، سرچشمه هنرهای تجسمی به حساب می آید. خوش نویسی متن قرآن در عین حال که از دین نشأت می گیرد، معرفت واکنش روح ملل مسلمان نسبت به پیام الهی است. نقطه هایی که قلم الهی ترسیم کرده نمونه مثالی و ملکوتی خوش نویسی قرآن، خطوط و احجامی را که نظم کیهانی از آن تشکیل شده خلق کرده است و نه تن ها فضای طبیعی از آن سرچشمه می گیرد، بلکه فضای معماری هم مبتنی بر آن است. (3 )
لوح محفوظ حاوی نمونه های مثالی تمام صورت ها و قالب های این جهانی، و به ویژه سرچشمه خوش نویسی سنتّی قرآنی است که تمام اسلوب های آن براساس سرشت مقدس کتاب وحی شکل
گرفته و بازتاب کننده آن است.
خوش نویسی سنتی بر پایه علم دقیق، اشکال و ریتم های هندسی استوار است؛ هر حرف به شیوه ی ریاضی از تعدادی نقطه تشکیل شده که در اسلوب های عمده خوش نویسی با هم تفاوت دارند، اما همه بر پایه علمی قرار دارند و قوانین خاصّ خود را دارا هستند. اگر بتوان گفت که هر یک از هنرهای ی نوعی علم است، چنان که علم ی نوعی هنر است، این رابطه بویژه در مورد خوش نویسی مصداق دارد و درباره آن نیز صریحاً می توان مدعی شد که « هنر بدون علم وجود ندارد » در واقع، نسبت های خوش نویسی ی کلید درک نسبت های معماری ی است. علم خوش نویسی از حقیقت موجود در بطن وحی قرآنی نشأت می گیرد و هنر خوش نویسی به واسطه این علم که مبنای قواعد اسلوب های مختلف خوش نویسی سنتی است، تناظر های کیهانی خاصی را افشا می کند و حتی از خلال نمادپردازی خود، حقایقی با ماهیت فراکیهانی را فاش می سازد. این جنبه از هنر خوش نویسی، که شرح کامل آن نیازمند فرصت دیگری است، نمای دیگری از سرشت عمیق معنوی و قدسی خوش نویسی ی است، چون در اینجا علم مورد نظر، علم قدسی است، نه صرفاً دانشی با سرشت دنیوی. (4)
خوش نویسی ی تجسم بصری تبلور است که در بطن دین جا دارد. این خوش نویسی جام های خارجی برای کلام خدا در جهان مادی فراهم می آورد، اما کماکان با جهان پیوند دارد. چنان که براساس یک گفته قدیمی ی خوش نویسی هندسه روح است. بنابراین از قواعد روح تبعیت می کند. دل آگاهی بر روح آدمی مسلط است و از اینجا تجلّیات بی واسطه روح از مرز خودآگاهی بیرون می شود. حرکت قلم از چپ به راست و از راست به چپ و از بالا به پایین بی تردید با دل آگاهی بیرون می شود. حرکت قلم از چپ به راست و از راست به چپ و از بالا به پایین بی تردید با دل آگاهی بشر و باطنی ترین تمایلات آدمی پیوند می خورد. (5 ) صور ظاهری خوش نویسی را می توان نمایانگر هستی ها و در عین حال نماد بی واسطه ی واقعیات معنوی در ذهن مسلمانان دانست. هر حرفی شخصیتی مستقل و قائم به ذات دارد و از طریق شکل و قالب بصری خویش، کیفیت الهی ویژه ای را تمثّل می بخشد زیرا حروف الفبای مقدس با خصایص و ویژگی های پروردگار در مقام کاتب الهی متناظر است. (6 ) کتیبه های منقش که بر روی دیوار درونی جایگاه قرار دارد یا دور محراب را
گرفته است شخص مؤذن را نه تنها به یاد کلمات آن می اندازد بلکه او را متوجه وزن اشکال و صور آن و فیضان با جلال و قدرت وحی الهی نیز می کند. (7 )
صاین الدین علی بن محمد ترکه اصفهانی عارف و فیلسوفی که دو نسل پس از جیلی می زیست می نویسد: « حروف و کلمات از عالم مجردات به جهان مادی تنزل یافته و جوهر درونی آن ها است و در عین حال ملبس به جامه ی دنیای حدوث و تباهی اند (8 ) ».
سید شریف جرجانی قلم را علم تفصیل می داند زیرا حروف که مظاهر قلمند به طور اجمال در مداد موجود است و مادام که در مداد است مجمل است و موقعی که به قلم منتقل شد به واسطه آن تفصیل می یابد. (9 )
خوش نویسی در میان سایر هنرهای ی این افتخار را دارد که همگان، اولین هنرمند و خوش نویسی ی را المؤمنین علی (علیهالسّلام) می دانند و خوش نویسی و ابتکار آن حضرت در زمینه خط بر ی پوشیده نیست؛ آن حضرت می فرمایند: « خوش نویسی برای نیازمند مال و برای بی نیاز جمال و برای بزرگان کمال است ». در جای دیگر فرموده اند: « خوش نویسی زبان دست و روشنی درون است (10 ) ». عبدالله صیرفی خوش نویس مشهور قرن هشتم که به واسطه از شاگردان یاقوت مستعصمی است در رساله ی « آداب خط » می نویسد: « بهترین خط کوفی آنست که المؤمنین علی (علیهالسّلام) نوشته است و این خط 1/6 دور و باقی سطح است (11 ) ». قرآنی که آن حضرت به خط کوفی کتابت کرده بود در میان کتابشناسان نسخه شناس مانند ابن ندیم و مورخانی چون ابن واضح یعقوبی شهرت داشته است. (12 ) نقل است که آن حضرت به کاتب خود فرموده اند: « نوک قلم را دراز بتراش و م ن سطرها را وسیع کن و م ن حروف را جمع کن و مناسبت را در صورت ها رعایت کن و حق هر حرفی را ادا کن (13) ». آورده اند
که قلم ابن بواب هر دو جزم بوده اما خواجه یاقوت؛ علی علیهالسّلام را در خواب دید که فرمود: « قلم را محرف زن چون چنان کرد خط او صاف تر شد. اینکه خط او را بر خط ابن مقله ترجیح می دهند از جهت صفاست (14 ) ».
سلطانعلی مشهدی چگونگی روی آوردنش به خوش نویسی را در آغاز مدیون خوش نویس بی نامی که در طریق حقیقت از ابدال بوده است می داند که بعداً با نظر و عنایت کیمیایی حضرت مولی الموحدین علی (علیهالسّلام) و خلعت بخشیدن آن حضرت به وی، تکامل یافته تا بدانجا که به مقام رفیعی در خوش نویسی می رسد؛ وی شرح حال خود را در رساله صراط السطور که به نظم سروده چنین آورده است: (15 ) عشق خط ر از مژه سیلم *** در جوانی به خط بُدی میلم
تا توانستمی قلم زدمی *** بر سر کوی کَم قدم زدمی
به خیالی خطی رقم کردی *** گه ز انگشت ها قلم کردی
پیشم آمد بسان دلسوزی *** از قضا میر مفلسی روزی
بیست و نه حرف را ز حرف نخست *** قلم و کاغذ و دواتم جست
شدم از فات او دلشاد *** بنوشت و روان به دستم داد
گشته حالش مبدل الاحوال *** زانکه ابدال بود و صاحب حال
دل گرفتار مرد ساده شدم *** زین سبب عشق خط زیاده شدم
مهر خطم از آن و این بگذشت *** بعد از این مدتی بر این بگذشت
قلم مشق را جلی *** نیت روزه ی علی
شه به خوابم جمال بنماید *** در خیال اینکه کار بگشاید
که خطم دید و جامه ام بخشید *** تا شبی خواب دیدم از ره دید
قصه خواب هست دور و دراز *** خواب را مختصر نمودن باز
که ندارم مجال گفت و شنفت *** بیش از این سخن نیارم گفت
شهرت خط او ز نام علی است *** بنده سلطان علی غلام علی است
ذکرش اینست از خفی و جلی *** روز و شب گوید از نبی و ولی حسن مجتبی (علیهالسّلام) نیز خوش می نوشت و قرآن کتابت می کرد. بر این معنی محمد بن اسحاق
( ابن الندیم ) در کتاب الفهرست خویش نیز به آن اشارت دارد و می نویسد که خطوطی را به خط حسین و حسن علیهماالسلام و عمودی را به خط حضرت علی علیهالسّلام در مخزنی که متعلق به یکی از شیعیان به نام محمد ابن الحسن بوده رؤیت کرده است.
امروز هم می توان در موزه های ایران باستان، قرآن و نفایس آستان قدس رضوی مشهد و نجف اشرف به زیارت قرآن هایی نایل شد که به وسیله ی المؤمنین علی (علیهالسّلام) نگاشته شده است. بعد از آن بزرگواران نیز کتابت قرآن منسوب به زین العابدین (علیهالسّلام) و علی بن موسی الرضا (علیهالسّلام) را می توان مشاهده کرد. (16 )
ترکیبات خط در خود دارای امکانات تزئینی است که شکوه و زیبایی آن بی حدّ و حصر است؛ این خط ممکن است از یک مستطیل مجلّل که به وسیله ی خطوط عمودی ستونی شکل حتی بیشتر اعتدال و توازن یافته است تا ما یچ ترین و روان ترین خطوط تغییر کند.
صاین الدین ترکه در تفسیر خود بر نقطه زیر حرف « ب » به این نکته اشاره می کند که هر حرف قرآنی سه صورت دارد. صورت گفتاری که به گوش می رسد، صورت نوشتاری که به چشم می آید و صورت اصلی یا که جایگاه ظهور آن قلب است؛ بنابراین صورت خوش نویسی شده همتای صورت شنیداری کلمه الله و در کنار آن، کلیدی است برای درک معانی درونی که در قلب جای دارد. (17 )
مسلمانان طی قرن های متمادی به مشق خوش نویسی پرداخته اند و در این کار نه تنها ترویج خط خوش - که نشانه ی فرهنگ سنّتی ( ادب ) است - بلکه تربیت و تهذیب روح خویش را نیز مدنظر داشته اند. بسیاری از خوش نویسان متوجه این نکته بوده اند که فرد هنگام تمرکز برای خوش نویسی، عناصر متفرق روح خود را نیز در مرکز جمع می آورد.
این هنر اصلی برای سالکان طریق حقیقت تکیه گاهی است برای تفکر درباره خداوند احد و واحد. ما را متذکر می سازد که فقط « الف » الله باید قلب و ذهن را تسخیر کند. (18 ) چه کنم حرف دگر یاد نداد م *** نیست بر لوح دلم جز الف قامت دوست $ آیین خوش نویسان
یکی از عوامل اصلی و مؤثر در صیرورت و تکامل خوش نویسی آئین خوش نویسان است که همه مبتنی بر آداب است. المؤمنین علی (علیهالسّلام) می فرماید: « بدان که نیکویی خط در تعلیم ، بسیار نوشتن و راست نوشتن مرکبات نهفته است و ثبات خط بر شخص مسلم در ترک منهیات و محافظت (19 ) ». بنابراین خوش نویسان به خصلت های روان شناختی معینی نیاز داشتند و بنابر یکی از دستورالعمل های اوایل، خوش نویس باید خلق و خویی دوست داشتنی و ح ی فروتن داشته باشد. از آنجا که در بسیاری موارد واژه های مقدس نگاشته می شد از این رو طهارت ظاهر و باطن خوش نویس ضرورت داشت لذا سلطانعلی مشهدی در رساله منظوم خود بنام « صراط السطور » ( صراط الخط ) پند داد و زمانی پیشرو نستعلیق میرعماد از آن نسخه برداشت که: « بی طهارت مباش یک ساعت ». آن ها معتقد بودند که صافی خط از صفای دل است و لازمه صفای دل، طهارت، ترک نواهی الهی و توجه خاص به می باشد از این رو صفای دل نوری است که بر صفای برونی بازمی تابد. بنابراین نوشتن قرآن کریم به شیوه های ارزشمند همواره نهایت آرزوی یک خوش نویس بود و تنها پاکان می توانند آن را لمس و تلاوت کنند. (20 )
سلطانعلی مشهدی در توضیح تفسیر توصیه های آنحضرت نسبت به خوش نویسی و حدیث اکرم که فرمودند: « خط نصف علم است »؛ چنین می گوید: (21 ) نه همین لفظ بود و حرف و نقط *** غرض مرتضی علی از خط
زآن اشارت به حسن خط فرمود *** بل اصول و صفا و خوبی بود
سرور انبیاء به علم و به حلم *** خط که فرموده است نصف العلم
زان نبی نصف علم فرمودست *** آن خط مرتضی علی بودست
خامه ی او کلید خانه ی رزق *** دست در پاش او خزانه ی رزق
خورده از جویبار جنت آب *** قلم پاک آن رفیع جناب
آب حیوان نهفته در ظلمات *** از مدادش چه گویم و ز دوات عبدالله الصیرفی در مقدمه رساله خود در بیان اصول خط، بدینگونه از اسرار وجودی حروف خوش نویسی برمی دارد:
« شکر و سپاس فراوان و ثنا و ستایش بی پایان مبدعی را که از نقطه نیستی دایره ی هستی را مکمل گردانید و به قلم قدرت نفسِ چندین هزار خط بر سطحِ لوحِ وجود، هر یک را به صفتی و هیأتی، بنگارید. و حمد بی حد و مدح بی عد صانعی را که به « الف » احدیت ذات خویش را به « با » ی بهای عقل فعال را ابداع کرد و به « تا » ی توانایی « ثا » ی ثقوب شهاب نفس کلی را از آن اختراع داد و از « جیم » رکن های جوهر نفس، و « حا » ی حیات او، « خا » ی خلقت اجرام علوی را به « دال » دور دوام مقرون گردانید، و به « ذال » ذکر « را » ی رنگ های چهارگانه و « زا » ی زمان را زبان داد تا ذاکر پدید آرنده ی خویش کشید. و به « سین » سنای خود سیر معادن را به سه لفظ آرایش داد تا « شین » شوق یافت، و بدان از مرتبه ی خود ترقی کرد و به عالم نبات رسید، و « صادِ » صفای اعتدال را صدرنشین صفه نبات کرد تا به مرور او را به منزلت حیوانی کشید. باز حیوان را به « ضادِ » ضمان ضامن استعداد گردانید تا به « طا » ی طلب کمال و « ظا » ی ظهور انسانیت اتصال یافت و در « عین » جمال الهی جلوه داد. « فتبارک الله أحسن الخالقین ». (22 ) و « غینِ » غم جه به تخصیصِ « و فَضلناهم » (23 ) از وی منجلی شد و به « فا » ی فوقیت فایز گشت و « ذلک الفوز العظیم ». (24 )
پس به « قافِ » قوت مرتب و معرفت، قاف وار بر « کل شیء محیط » (25 ) آمد، و به « کاف »کلام او از کل ممتاز شد. و چون به کمالِ هستی رسید نیستی وجود خود را اقرار کرد و به درجه ی مشاهده و حضور لام « لا اله الا الله » را حبل متین و عروه وثقی ساخت، و از لغو وساوس ِ ابا و استکبار برست، و به « میم » ملاء اعلی نزول کرد. پس به « نون » نوال و نیلِ عطاء رب از ارباب مخصوص گشت، و « واوِ » ولایت خویش را به « ها » ی هویت حق بیاراست، و « یا » ی « و یبقی وجه ربک ذوالجلال و الاکرام » (26 ) همچنان باقی. و صد هزاران درود و تحیات و سلام و صلوات بر روان پاک
آن نوباوه ی بستانِ نبوت و سرو چمن رس محمد مصطفی باد - علیه من الصلوات أفضل ها و من حیات أکملها - و بر عترت و عشیرت و اصحاب طریقت. » (27 ) سِر وجودی حرف « الف » ( ا ) حرف الف ( ا ) به واسطه ی فرم عمو ، نماد جلال الهی و اصل متعالی است که همه چیز از آن نشأت می گیرد. به همین دلیل است که این حرف سرمنشأ الفبا و اولین حرف نام پروردگار متعال ( الله ) است که خود شکل ظاهری آن بیانگر کل نظریه متافیزیک درباره ی سرشت واقعیت است چون، در شکل مکتوب نام پروردگار در زبان عربی ( الله ) ابتدا خطی افقی می بینیم که پایه ی حرکت نگارش است، بعد خطوط عمودی « الف » و « لام » و در آ خطّی کم و بیش مستدیر مشاهده می کنیم که به طور نمادین به دایره کامل قابل تبدیل است. این سه عنصر همچون نشانه های سه « بعد » اند: آرامش که افقی و یکنواخت است، چون بیابان یا برفی که بر دشت نشسته باشد، جلال که عمودی است و بی حرکت، چون کوهی سربلند؛ و سرانجام راز، که در ژرفنا امتداد می یابد و به هویت الهی و معرفت مربوط است. راز هویت الهی بر هویت دل دارد، چون قطرات الهی، که تمامیّت و جامعیّت و نیز تنزه و تعالی است، دربردارنده ی همه ی وجود و صفات الهی ممکن، از جمله عالم با همه تجلیّات منفرد بی شمار آن است. آنکه پروردگار را دوست دارد قلب خود را از همه چیز جز او تهی می سازد، « الف » الله در قلب او نفوذ می کند و جایی برای چیز دیگر باقی نمی گذارد.
شخصی فقط کافی است همین یک حرف را بداند تا تمام آنچه را که باید، درک کند؛ زیرا نام خدا گشایش مخزن الاسرار الهی و راهی است که به حقیقت ختم می شود؛ بلکه به واسطه وحدت ذاتی خداوند، نام مقدس او این نام با آن حقیقت یکی است. از همین روست که در تصوف، تأمل بر شکل خطاطی شده اسم پروردگار به عنوان روشی برای درک مسمی به کار می آید. (28 ) نقطه خالق « الف » و الف خالق سایر حروف است، « الف » نیز نشانگر مقام واحدیت است. « الف » (29 ) به حقیقت محمدی مربوط می شود و « ب » به خلقت. پروردگار ابتدا حقیقت محمدی و پس از آن، بقیه خلقت را
آفرید. (30 )
سید علی همدانی نقطه های آیه « بسم الله الرحمن الرحیم » را چنین تأویل می کند:
« اما حرکت امتدادی نقطه به سوی بالا، اشاره است به ترقی سالکان در مراتب کمال، به واسطه ی کشش های نفس های رحمانی او و بُر شدن پویندگان راه حق در درجات است کمال به آستانه ی عزت ربانی وی و نقطه های سه گانه ی کشیده شده به این حرکت به سوی بالا اشاره است؛ به انتقادات سه گانه ی و بیرون آمدن های معنوی در مراتب مثالی و درجات ملکوتی و مراتب جبروتی.
نقطه ی نخستین اشاره است به تزکیه و پاک سالک مر نفس خود را از پلیدی های مشاهده افعال نفسی و تیرگی و تاریکی سرگرمی های حسی، به فانی افعالش در افعال حق تعالی، و بهره ور گردیدنش به وارد شدن در بهشت نفسانی که بهشت افعال است و در غیب عالم مثال مطلق قرار دارد.
نقطه ی دوم اشاره است به پاک سالک پوینده آینه ی دلش را، و زدودن آن از پلیدی های خوی های زشت و زَنگار صفات نکوهیده و ناپسند، و فانی صفاتش را در صفات حق تعالی، و گردش دادن سِرش را در عرصه گاه ها و فراخناهای دو بهشت افعالی و صفاتی، به سبب تزکیه و پاک نفس و زدودن زنگار قلب در غیب درجات ملکوتی.
نقطه ی سوم اشاره است به بیرون آمدن کامل محقق از و حجاب های ذات و مصادر صفات و دشواری افعال خویش، به سبب فنای افعال خود در افعال حق تعالی و صفاتش در صفات حق متعال و ذاتش در ذات حق سبحان، و استنشاق بوهای خوش قرب و به حق، و مژده یافتنش به برآمدن بر بهشت های سه گانه افعالی و صفاتی و ذاتی - در غیب مراتب جبروت - پس بهشت افعال دارای یک درجه است و بهشت صفات دو برابر آن یعنی دارای دو درجه است و بهشت ذات دو برابر بهشت صفات یعنی دارای چهار درجه است. این ها درجات بهشت های هفتگانه وعده داده شده ( به مؤمنان ) است، و آن سوی این ها فردوس اعلاست که عبارت از بهشت اضافی ( یعنی بهشت هشتم ) می باشد ». (31 )
سِر وجودی نقطه زیر حرف « ب » در راز سر به مهر نقطه ی نخستین، که زیر حرف « ب » اولین کلمه قرآن مجید ظاهر
می شود، ریشه های خوش نویسی ی، معماری ی و مبانی هنرهای شنیداری و تجسمی را می توان یافت، که سرچشمه ی هر دوی آن ها در کتاب مقدس یافتنی است. نقطه ها و خطوط خوش نویسی ی، با تنوع پایان ناپذیر فرم ها و ریتمهایش به آن حوزه عالی الهی مربوطند که در مرکز آن نقطه ی اول، یعنی همان کلمه علیای اوست. شیخ شهاب الدین سهروردی یا شیخ اشراق، یکی از نیایش های خود را با این عبارت آغاز می کند: « یا صاحب دایره ی عظما که از آن تمام دوایر نشأت می گیرد و تمام خطوط به آن ختم می شود و نقطه ی اول که کلمه علیای توست که بر صورت کلی تو نقش شده است، از آن ظاهر می گردد ». (32 )
نقطه جوهر بسیط است و بقیه حروف جسم مرکب اند. نقطه نماد ذات باریتعالی است و در عالم نگارش عبارت است از سر هویت غیبی مطلق، غیب مطلق و هویت غیبی عبارت از ذات حق تعالی به عبارت لاتعین است؛ یعنی سِر ذات و کنه و حقیقت ذات، که جز خداوند هیچ آن را نمی داند، از این روی از اغیار و د و بینش همگان مصون و پنهان است. (33 ) ل وقتی نقطه کنار حروف دیگر قرار می گیرد، از خود ص ندارد. درست همان طور که تجلی ذات الهی در هر موجودی، بسته به استعدادهای کمال آن موجود، در آن ظاهر می شود. تمام حروف و کلمات در اصل به یک شکل واحدند که از نقطه منشأ می گیرند.
نقطه که عالیترین است جزئی از « الف » محسوب می شود و همان طور که از شکل مکتوب آن ( ا ) برمی آید، در بطن آن جای دارد، اما برای « ب » عنصری خارجی محسوب می شود. نقطه خالق الف و الف خالق سایر حروف است، در حالیکه نقطه نماد هویت الهی است. (34 )
سِر وجودی حرف « ب » در مورد حرف « ب » دومین حرف الفبا، باید گفت که همین افقی بودنش نمادی از اصل انفعال و دریافت پذیری مادرانه و در عین حال نمایشگر بعد جمال است که مکمل جلال شمرده می شود. از تقاطع این دو حرف نقطه پدید می آید که زیر « ب » می نشیند و نشانه ی مرکز اعلی است که همه چیز
از آن نشأت می گیرد و به آن باز می گردد. (35 )
نماد خود فعل خلاف « الف » است، حال آن که « ب » پذیرای عمل به حساب می آید. « الف » به حقیقت محمدی مربوط می شود و « ب » به خلقت. (36 )
سر وجودی قلم قلم در واقع قطب فعال خلاقیت الهی، ( لوگوس ) است که تمام امکانات یا صور مثالی الهی پنهان در خزانه ی غیب را با حروف و کلماتی که نمونه ی تمام صور این جهانی است؛ بر لوح محفوظ منقوش ساخته این گونه آن ها را متجلی می کند. قلمی که در دست بشر قرار می گیرد و در نوشتن به کار می آید نماد بی واسطه از آن قلم الهی و اثری که این قلم بر کاغذ یا پوست بر جای می گذارد، تصویری است از آن خوش نویسی الهی که حقیقت محض همه چیز را بر اوراق کتاب آسمانی نگاشته و اثر خود را بر تمام موجودات باقی نهاده، که بر آن اساس منشأ مینوی وجود خود را انعکاس می دهند. قلم انسانی معمولاً از نی ساخته شده، ل نه تنها خطوط و اشکال زیبای خوش نویسی سنتی را تداعی می کند، بلکه آوای سحرانگیز موسیقی قدسی عاشقان پروردگار را متذکر می شود و آنان را به جایگاه اصلی خود در جوار خداوند فرا می خواند. این همان نیی است که مولوی در سر آغاز جاودانه ی مثنوی هم از آن یاد کرده است: بشنو از نی چون حکایت می کند *** از ج ها شکایت می کند
کز نیستان تا مرا ببریده اند *** از نفیرم مرد و زن نالیده اند از دیدگاهی می توان گفت که نی مورد استفاده به عنوان ابزار خوش نویسی بیشتر یادآور کنش آسمانی ( قوس نزول کیهان شناسی سنتی ) و نی در مقام فلوت، یادآور کنش بازگشت به اصل ( قوس صعود ) است. با این همه، نی در مقام قلم و فلوت صورت هایی خلق می کند که به صرف وجود اشیاء مربوطند و این ارتباط مشابه همان ارتباطی است که صورت های هنر سنتی را به - واسطه ی تجانس میان هنر و کیهان شناسی - که سرچشمه ی تمامی هنرهای سنتی است، به حقیقت اشیاء پیوند می دهد.
مؤمن خود به نیی تبدیل می شود که موسیقیدان الهی، نغمه های وجود کیهانی را به مدد او می کند و در عین حال قلمی است که پروردگار با آن خلاقیت های خود را به منصه ی ظهور می رساند. مؤمن با تسلیم مطلق به اراده ی الهی خود به قلمی در دست او بدل می گردد و به آن گفته ی قرآنی عینیت می بخشد که: « دست خدا بالای دست هاست ». (37 ) او خود چون قلمی است که با آن اوراق زندگیش را به صورت شا اری در صورت و معنا می نگارد و درواقع مؤمن خود به اثری در عرصه هنر قدسی بدل می شود. افزون بر آن، وقتی در چنین ح ی خطی می نویسد، قلم در دست او، چون خود اوست در دست پروردگار؛ براساس این تسلیم مطلق، تمرکز ذهن و فنای درونی - هنری که به دست او خلق می گردد - هنری قدسی است. مؤمن وسیله ای می شود که صورت های مینوی به واسطه ی وی در ساحت مکان و زمان متجلی می گردد. اما هنر قدسی خوش نویسی در توسط انی پدید آمد که قلمی در دست پروردگار هنرمند بودند و همان ها معیارهای سنتی خویش نویسی را تثبیت د و این معیارها سرمشق دیگران شد. تصادفی نیست که در اقوال آمده است سبک کوفی، کهن ترین و مهم ترین سبک خوش نویسی قرآنی را حضرت علی (علیهالسّلام) خلق کرده و هم او فرموده: « چکیده تمامی قرآن در سوره اول آن مندرج است، سوره ی اول نیز خود در « بسم الله »، « بسم الله » در « ب » و « ب » در نقطه زیر این حرف خلاصه شده و من آن نقطه ام. فقط آن که با نقطه ی اصل و اول تمام خطوط و مرکز تمام دوایر وجود وحدت درونی دارد، می تواند به عنوان قلمی در دستان پروردگار عمل کند و وسیله ای برای خلق هنر قدسی خوش نویسی ی باشد، هنری که چونان تمام هنرهای قدسی واقعی، منشأیی فرافردی دارد.
خود قرآن لفظ قلم را در سوره ی علق - اولین سوره ای که بر وحی شد - می آورد و به امر می کند: « بخوان قرآن را و پروردگار تو کریم ترین کریمان عالم است. آن خ که بشر را علم نوشتن به قلم آموخت (38 ) ». حتی سوره ای از قرآن به نام قلم نامگذاری شده است. این سوره با حرف ( ن ) آغاز می شود و سپس این آیه می آید: « و قسم به قلم و آن چه خواهد نگاشت (39 ) ». حرف ( ن ) مرکبدانی است حاوی مرکبی که تمام سرمشق های همه موجودات با آن بر لوح محفوظ ثبت شده. این حرف در
ضمن شبیه کشتی است که امکانات چرخه تجلی خاصی را با خود از اقیانوس عدم می گذراند ». (40)
میل به زیبایی امری انکا ذیر است که در آن سرشت تمام موجودات از گیاهان گرفته تا حیوانات و انسان ها نهاده شده است. پرواز ات و پرندگان به سوی گل های دلخواه، خودآرایی حیوانات خشکی و دریایی و توجه انسان به طبیعت و جاذبه های آن، همه و همه گواه کشمکش به سمت زیبایی است. اما چرا طبیعت زیباست و این زیبایی به چه عواملی بستگی دارد؟
بدون تردید زیبایی طبیعت به عوامل گوناگونی چون رنگ ها، شکل ها، تناسبات و اندازه ها بستگی دارد که همچون تار و پودی به هم پیوسته نقش بند دفتر آفرینش شده اند. انسان نیز در طول تاریخ زندگی خود برای رفع نیاز و زیباتر نمودن ابعاد زندگی خود از زیبایی های طبیعت الهام گرفته است؛ از جمله موارد الهام بخش هنرمندان ایرانی خصوصاً خوش نویسان اندازه و تناسبات و شکل های موجود در طبیعت می باشد. اشکال خط الف. در حروف و مفردات محمود بن محمد در رساله ی « قوانین الخطوط » می گوید: « خط عبارت از بیست و نه حرف است که نه حرف را از انسان گرفته اند چنان چه بعضی از حروف به عضوی از اعضای انسان تشبیه کرده اند. چنان چه « عین » را به ابرو و « صاد » را به چشم و « میم » را به دهان و « طا » را به بینی الی آ تشبیه کرده اند (41 ) ». محمد بخاری در رساله ی فوائد الخطوط می گوید: « سفیدی سر صاد را سه نوع تشبیه کرده اند:
- اگر قلم خفی باشد شکل دانه ی کنجد
- اگر قلم جلی باشد شکل مغز بادام
- اگر سفیدی او در خط جلی باشد چنان باید که نقطه ای شکفته در او بتوان قرار داد چون چشم محبوبان ظاهر گردد ». (42 )
عبدالله صیرفی در رساله ی المقاله فی المرکبات در صفت و شکل سفیدی حرف جیم معتقد است « اگر بعد از حرف جیم که به حرف الف یا کاف یا دال و لام و ها است باید سفیدی سر جیم را مانند غنچه ی گل ساخت (43) ». « البته آن را ترنجی و پیکانی نیز خوانند (44 ) » و مجنون رفیقی در رساله ی رسم الخط خود « سر جیم را با عنوان های ترنجی، غنچه، پیکانی، صنوبر و م وطی نام می برد (45 ) ». در صفت و شکل حرف، به دو نوع دهان شیر و دهان گرگ اشاره می کند. (46)
حرف « ر » مرغی و « یاء » کشیده نستعلیق به صورت ماهی را نیز همگان می دانند و در خط نسخ دوایر ( ن، س، ق، ش ) که به صورت بینی فیل نگاشته می شود، بر ی پوشیده نیست.
ب. در تراش قلم کلک کبوتر دُم در گذشته برخی بر این عقیده بوده اند که نوک قلم، شکلی چون دم ماهی یا دم کبوتر داشته باشد. (47 ) مجنون رفیقی در رساله ی « سواد الخط » می نویسد: « تراش زبان قلم باید به شکل ماهی بود تا نوک قلم دم آن نماید ». (48 ) محمد بخاری در رساله ی « فوائد الخطوط » علاوه بر مطلب فوق می نویسد: « طرفین زبان قلم را به اندازه ی میان کمر مورچه باید ساخت تا نوک قلم مانند دم ماهی شود (49 ) ».
اندازه ها و تناسبات در طبیعت همان طور که می دانیم اساس طبیعت بر تناسبات و اندازه های ویژه ای پی افکنی شده است که در نظمی خاص، جریان تکوینی جهان و کیهان را شامل گشته، سیر تکاملش را به سوی کمال رهنمون
می کند. هر اثری که در این عالم به وجود آید - خواه هنری / خواه غیر هنری - اگر از اندازه های اساسی بکار گرفته شده در طبیعت بیرون باشد، غیرعادی، ناخوشایند و ناپذیرا می گردد و نمی تواند راهی به سوی کمال مطلوب داشته باشد. چشم انسان از آغاز گشایش بر گیتی به اندازه هایی آشنا می گردد که خداوند تبارک و تعالی در پی ریزی طبیعت و سرشت خلقت خود انسان به کار برده است. آشنایی و مأنوس شدن به این اندازه ها سبب می شود ما، ناخودآگاهانه هرچه را که بر آن ها تطبیق و هماهنگی نماید زیبا حس کنیم و غیر از آن را ناخوشایند بشماریم. انسان، جانوران، گل ها و جمادها و حتی جمادات و حتی کوچک ترین موجودات، همه و همه از این نسبت ها برخوردارند. فواصل عناصر در طبیعت از د و بزرگ تا فاصله های ستارگان و ک شان ها و نیز نسبت های آن ها با یکدیگر از این قاعده مستثنی نیستند. چه خوش سروده حافظ که: پیر ما گفت خطا بر قلم صنع نرفت *** آفرین بر نظر پاک خطا پوشش باد بنابراین اگر برای هنر و اثر هنری وظیفه ی ارشادی و پیامی قائل باشیم و آن را زبانی لطیف برای بیان احساساتی بشماریم که قلم و واژه از توجیه آن ها ناتوان هستند؛ پس هر اثر هنری و هو هدایت کننده باید بر اساس اندازه ها استوار باشد و این اندازه ها سده ها و سده هاست که ذهن بشر پژوهشگر و آفریننده را از زمانی که به شمردن پرداخته مجذوب ساخته است. این اندازه گیری اشیاء نسبت به یکدیگر را تناسب یا نسبت گوئیم در هنرهای تجسمی و کاربردی هم چنان که در معماری و آذین گری، تناسب وابستگی حساب شده ای میان اندازه های مختلف است. تناسب نسبتی است تعیین شده، پذیرا گشته و وسیله ی ارتباط میان گستره ها، گنج ها و فاصله های آن ها، عناصر ترکیب گر، زمان، فضا، زینک های تاریک - روشن و رنگ، ارزش های رنگی و غیره و چنان ساده نیست که هر چیز را هر کجا و به هر نحو با یکدیگر هم انباز کنیم و ترکیب نماییم؛ زیرا خداوند هر چیزی را آفرید؛ پس اندازه اش زد؛ اندازه زدنی ( آیه ی 2 فرقان 25 ) چنین است که شاخه هایی از دانش آفریده شده است که خود پایه های برخی از دانش های دیگر گشته و روشنگر بسیاری از رازهای نهفته جهان هستی و آفرینش شده است. بررسی این دانش ها بسیار سودمند و شاید حتی برای گروه بزرگی از پژوهشگران و هنرمندان ا امی است. این اندازه ها در هنرهای ی - ایرانی به ویژه به طرز بسیار شکوهمند و دانشمندان های تجلی کرده، شگفتی ها آفریده و زیبایی های ویژه ای بوجود آورده است. (50 )
هنر ی بر مبنای طبیعت است و در طبیعت خط راست و مستقیم یافت نمی شود. هرچه مشاهده می شود؛ انحناست و به تعبیر دیگر دور و دایره است از این رو هنرمند مسلمان برای ایجاد چنین دوایری از پرگار استفاده می کند و معیار اندازه گیری را دایره در نظر می گیرد نه خط صلیبی که مبنای هنر غربی است. این همسویی طبیعت و سرشت انسانی با طبیعت بیرونی این امکان را برای ظهور آثار هنری فراهم می آورد به نام هنر ی که با عاطفه و فطرت انسانی همخوانی داشته و پذیرفتنی باشد. (51 )
هنرمندان خوش نویس با الهام از طبیعت برای ایجاد دوایر و سطوح هماهنگ و منطبق بر عالم طبیعت؛ زاویه ی 63 درجه را مبنای خطوط ی قرار دادند که در هندسه ی نقوش ی جایگاه و مفهوم خاصی را داراست تکمیل آن ترسیم بیضی است که پایه و اساس هنرهای ی می باشد. در معماری و آرایه های آن، تذهیب، تشعیر، نگارگری و موسیقی به خصوص خوش نویسی که چیزی جز ترکیب منحنی ها نیست؛ به ویژه نستعلیق و ش ته ی نستعلیق که در آن بهره گیری از منحنی بیشتر محسوس است؛ انگار منحنی هاست و این نکته قابل توجه است که این نوع ساختار در خلقت و طراحی وجود ممکنات لحاظ شده است. وجود جهان نیز به همین صورت است که از کوچک ترین اجزای اتم تا بزرگترین موجودات مثل کرات و ک شان ها بر این ساختار طراحی شده اند که در حقیقت هنرمند ی نوعی تخلق به حق یافته و بر همان اصول، هنر خویش را منطبق کرده است که نه تنها پیروی از حق تعالی را من حیث سلوک و شهود مبنا قرار داده بلکه مفاهیمی چون لا یتناهی، وحدت و کثرت، طواف و تسبیح، اعتلاء و توجه به ملکوت را نیز قصد داشته است. (52 ) اندازه ها و تناسبات جابری ( طلایی ) نسبت ها و اندازه های جابری یا نسبت های طلایی: این نسبتی است که در تمام طبیعت وجود دارد. بدن انسان از کلفتی ناخن تا طول اعضای مختلف و همه نسبت به هم براساس این اندازه ها ساخته شده است. در صدف ماهی ها، ما یچی های گیاهی و حیوانی، طرز قرار گرفتن شاخ و برگ ها بر ساقه و تنه درختان، نحوه ی تنظیم گلبرگ ها، اندازه های ظاهری میان ستارگان و حتی اندازه های واقعی آنان وجود
دارد. چشم ما از بدو تولد به این نسبت ها، نگریستن به در پدر و مادر، انسان ها و طبیعت آشنا می شود و ناخودآگاه آن چه را که بر این اندازه ها استوار باشد زیبا و متناسب می ی م و به همین دلیل در اثر هنری نیز، این اندازه ها می توانند بهترین تأثیر و جذبه را بر بیننده بگذارند.
نسبت جابری نسبتی است که اگر خطی را به دو بخش نامساوی تقسیم کنیم، رابطه ی قسمت کوچکتر به قسمت بزرگتر باید همانند رابطه ی قسمت بزرگتر به کل خط بوده باشد و این تناسبات برقرار می شود:
قسمت کوچکتر
قسمت بزرگتر
=
قسمت بزرگتر
طول همه ی خط
ساختمان هندسی اندازه ی طلایی (53 ) ما یچ لگاریتمی یا ما یچ طلایی
مثلث های طلایی، ده ضلعی طلایی
پنج ضلعی های طلایی در طبیعت
اغلب گلبرگ ها بر این نظام استوارند. گل بابونه و نحوه ی قرار گرفتن ما یچ های آن بدینگونه است که هر غنچه ی کوچک زرد بابونه از غنچک های ریزی که روی ما یچ های طلایی و در دو جهت مخالف یکدیگر قرار گرفته اند ساخته شده است. در صدف دریایی، ما یچ طلایی به روشنی دیده می شود. بنابراین نظام طبیعت براساس نسبت های طلایی است.
محل پنج ضلعی طلایی در دایره مرکزی اثر است و این هنر تصویرگر ایرانی را از هنر غرب متمایز می سازد. زیرا دایره های مرکزی اجازه می دهد که عناصر در درون ترکیب از ارزش های همگن برخودار باشند و این همگن بودن ارزش های تصویری به تعادل اثر کمک فراوان می کند. از سوی دیگر، مرکز
در آثار ی نماد کعبه است که مرکز عالم می باشد. (54 )
اندازه ها و تناسبات، عامل اصلی خوشایندی، زیبایی و نظم است و همسنگ رنگ در اثر هنری، گاهی نیز فراسوی آن است. هماهنگ ترین اندازه ها، نسبت واحد به 1/414، 1/732 و 1/618 می باشد و این آ ین که یکی از اندازه های ایجاد شده در همه ی اجزای طبیعت به وسیله ی خداوند است، اندازه ی طلایی نامیده می شود. اندازه ی طلایی دیگر نسبت واحد به 2/632 است که نسبت فی گفته شده است. کاربرد اندازه های طلایی در معماری برای نخستین بار توسط فرزانه ما جناب آقای علی اصغر سیفی در معماری مدرسه ی خان مورد بررسی و تحقیق قرار گرفته است (55 ) ». در خصوص کاربرد اندازه و تناسب طلایی بکار رفته در حروف خوش نویسی به صورت گذار به نمونه هایی آورده می شود (56 ): ( شکل های صفحات بعدی ) مبانی نظری هنر خوش نویسی (2)
میرعماد، مرقعات خط، ص 57 مبانی نظری هنر خوش نویسی (2)
میرعماد، مرقع رنگین مبانی نظری هنر خوش نویسی (2)
میرعماد، مرقعات خط، ص 43 مبانی نظری هنر خوش نویسی (2)
میرعماد، مرقعات خط، ص 39 مبانی نظری هنر خوش نویسی (2)
میرعماد، مرقعات خط، ص 39 مبانی نظری هنر خوش نویسی (2)
میرزا غلامرضا اصفهانی، مرقعات خط، المقصود، ص 127 مبانی نظری هنر خوش نویسی (2)
میرزا غلام رضا اصفهانی، مرقع رنگین مبانی نظری هنر خوش نویسی (2)
میرعماد، مرقع رنگین مبانی نظری هنر خوش نویسی (2)
سلطان علی مشهدی، مرقع رنگین مبانی نظری هنر خوش نویسی (2)
میرعماد، مرقعات خط، ص 44 اندازه ها و تناسبات در قلم هنرمندان خوش نویس، قلم را با توجه به آفرینش نوع اثر هنری دلخواه در اندازه های گوناگون چنین نام گذاری کرده اند: - قلم جلی: هرگاه پهنای قلم شش میلیمتر تا دو سانتیمتر باشد و بتوان قطعاتی در حدود اندازه ی 50×35 سانتیمتر را نوشت. (2 )
- قلم خفی: قلمی که پهنای نوک آن از نیم تا سه چهارم میلیمتر باشد. کتاب های بسیاری با این قلم نوشته شده است. (3 )
- قلم ریز: منظور قلم کتابت و ریزتر آن باشد که پهنای نوک آن کمتر از 1/5 میلیمتر باشد. (4 )
- قلم کتابت: قلمی که پهنای نوک آن بیش از دو میلیمتر پهنا نداشته باشد و برای نوشتن کتابت بکار می رود. (5 )
- قلم کتیبه نویسی: قلمی که نوک آن بیش از دو سانتیمتر پهنا داشته باشد و برای نوشتن سر در حواشی بناهای تاریخی و مذهبی بکار رود. (6 )
- قلم مشقی: قلمی که از 6-2 میلیمتر پهنا داشته باشد که برای تمرین و قطعه نویسی بکار می رود. (7)
- قلم دو دانگ مشقی: قلمی که 3-2/5 میلیمتر پهنا داشته باشد و برای تمرین بکار می رود. (8 )
- قلم دو و نیم دانگ مشقی: قلمی که پهنای نوک آن 3/5-3 میلیمتر باشد و برای مشق و قطعه نویسی بکار رود. (9 )
- قلم سه دانگ مشقی: قلمی که 4-3/5 میلیمتر پهنا داشته باشد و برای مشق و قطعه نویسی بکار
رود. (10 )
- قلم چهار دانگ مشقی: قلمی که 4/5-4 میلیمتر پهنا داشته باشد و برای قطعه نویسی بکار رود. (11 )
- قلم پنج دانگ مشقی: قلمی که 5-4/5 میلیمتر باشد و برای قطعه نویسی بکار رود. (12 ) زاویه ی تراش قلم (13 ) زاویه ی تراشیدن قلم تقریباً همانند زاویه ی بخش خارجی و ابتدای حرف ب در خط نستعلیق خواهد بود یعنی 63 درجه که اندازه ی طلایی است. در تراش پهلوی قلم، وحشی چهار دانگ و اُنسی دو دانگ. زاویه ی قط قلم (14 ) نَحت ( جزم و مستوی ) زاویه ی صفر تا 10 درجه
میانه ( متوسط ) 25-15 درجه
تند ( محرف ) 45-35 درجه
تراشیدن دو پهلو یا دو سوی دامنه ی قلم ( نحت ) کناره های راست و چپ میدان قلم را به اندازه ای می تراشیم که پهنای نوک آن در حدود شعاع قلم ( نصف قطر ) شود و هرچه به سوی نوک قلم پیش رویم، باریکتر شود. (15 ) پشت برداری قلم از گوشت پشت قلم به اندازه ی یک چهارم یا یک پنجم از طول میدان قلم تا نوک آن را به وسیله ی
قلم تراش بر می داریم. شکلی « ناخن » مانند پدید می آید تا به حرکت مرکب کمک کرده و موجب نرمی زبانه قلم شود. قلم های ریز و کتابت نیازی به پشت برداری ندارند. (16 ) موجب نرمی و انعطاف قلم می گردد و سطح زیر دست بهتر نمایان می شود. تناسبات و اندازه ها در خطوط مختلف به نسبت با یکدیگر واحد اندازه گیری دور و سطح در کلیه ی خطوط دانگ می باشد. یعنی اگر یک نقطه یا پهنای قلمی را نسبت به عرض نوک قلم به شش قسمت مساوی تقسیم کنیم، یک دانگ آن نقطه یا قلم به دست می آید. دانگ واحد اندازه گیری پهنای نوک قلم نیز می باشد. (17 ) بنابراین میزان دوایر و سطوح در خطوط مختلف به شرح زیر می باشد:
ثلث: دو دانگ دور و چهار دانگ سطح. (18 )
محقق: یک دانگ و نیم دور و چهار دانگ و نیم سطح.
توقیع: نیمی دور و نیمی سطح.
تعلیق: یک دانگ سطح و پنج دانگ دور.
نسختعلیق: یک دانگ سطح و پنج دانگ دور.
ریحان: همان باریک محقق است.
رقاع: همان باریک توقیع است.
نسخ: همان باریک ثلث است. (19 ) تناسبات و اندازه ها در فاصله ی سطرها، حروف و کلمات فاصله ی معمول میان هر دو سطر در کتابت به میزان 12 نقطه با همان قلم است. (20) فاصله ی حروف
و کلمات از یکدیگر به طور معمول در حدود یک نقطه است. (21 ) تناسبات در میزان نور مکان کتابت: میر علی هروی در رساله ی « مداد الخطوط » می نویسد « خانه ای که در آنجا کتابت کنند باید که از چهار طرف درها گشاده باشد. صبح در طرف شرقی ( از آن جا که خورشید طلوع می کند ) و نیمروز در جانب جنوبی » ( که نور خورشید به خوبی می تابد ) و آ روز به طرف غربی نشینند ( آنجا که خورشید در حال غروب است ). اما در تابستان تا وقت شام هوای حوضخانه بهتر است. ( زیرا نور بطور ملایم و یکنواخت از چهار جهت به درون حوض خانه می تابد ). (22 ) تناسبات و اندازه ها در حروف خط ثلث براساس « الف » و « هاء » چنان که به ما رسیده است، ابن مقله برجسته ی عباسیان و خوش نویس نامی ( در گذشته در 327 ه.ق/ 939 م ) نخستین ی بود که روش هندسی برای ساخت و تناسب حروف عربی خط روان و پیوسته ابداع کرد.
کلفتی خطی که با قلم کشیده می شد واحد حروف گرفته شد و آن را نقطه نامیدند. نسبت کلفتی با کشیدگی حرف « الف » را ( که نخستین حرف الفبای عربی و خطی است عمودی ) اساس ساخت. چون دایره ای به قطر « الف » کشیده شود، شکل و اندازه های نسبی دیگر حروف الفبا چنان که بعداً بیاید از این دایره منتج می شود. سبک نسبه فضیله ( تناسب پسندیده ) براساس روش ابن مقله در خوش نویسی در یکی از پنجاه و دو رساله اخوان الصفا ( که برای تکامل فلسفه های ی و یونانی می کوشیدند ) در بصره در سده ی چهارم هجری برابر با اوا قرن دهم میلادی درج گردید. نسبت ضخامت به درازی « الف » همانا نقطه بود. حروف « ب »، « ت » و « ث » که همانند هستند و با نقطه ها باز شناخته می شوند مساوی « الف » بود یعنی به طول هشت نقطه. حروف مدور برابر نیمی یا ربعی از محیط دایره ای هستند که به قطر « الف » کشیده باشند. بنابراین، برای سهولت در توضیح می گوییم که محیط دایره مورد بحث ما برابر است با بیست
و چهار نقطه، گو اینکه از دید ریاضی محیط dp برابر است با 25 نقطه. کشیدگی بالای « ج »، « ح » یا « خ » که این ها نیز با نقطه ها باز شناخته می شوند چهار نقطه است ( که همانا نیمی از طول الف باشد ) و کمان اصلی این حروف دوازده نقطه می شود. حروف « ر » یا « ز » که یکی بی نقطه و دیگری با یک نقطه است، به اندازه ربع محیط دایره است که می شود شش نقطه، دیگر حروف الفبا بر مبنای چنین اصولی نسبت به « الف » و دایره نوشته شدند. (23 )
محمود بن محمد در رساله ی قوانین الخطوط می نویسد: (24 )
در کتاب سی فن از ابن مقله نقل می کنند که اصل خط دو چیز است: « الف » و « هاء ». « الف » خط مستقیم است و « هاء » خط مدور. جمله ی حروف از این دو بیرون آمد. اما « الف » خطی است که طول آن 8 برابر ضخامت آن است. طول این « الف » را قطر دایره فرض کنند و جمله ی حروف را به نسبت طول « الف » و قطر دایره نویسند.
اما « ب »، « ت »، « ث » طول این حروف باید به اندازه ی طول « الف » باشد و سر آن ها 1/8 طول « الف » اما « ج »، « ح »، « خ » باید سرشان به اندازه ی 1/2 طول « الف » و دور آن ها به اندازه ی نیمی از محیط دایره
اما « د »، « ذ » هر یک الفی باشند که دو تا خمیده باشند
اما ر، ز باید که 1/4 محیط دایره باشد.
اما « س »، « ش » دندانه هایشان به اندازه ی 1/8 طول الف و کشش دامن به اندازه ی نیمی از محیط دایره می باشد.
اما « ص »، « ض » دامن شان به اندازه ی نیمی از محیط دایره باشد که به موازات همدیگر را قطع کنند و دامن آن کمی از نیمی از محیط دایره باشد.
اما « ط »، « ظ » خطشان از سوی بالا باید به اندازه ی « الف » باشد و یا دامن شان بر قدر نیمی از محیط دایره می باشد.
اما « ع »، « غ » سرهایشان باید که به اندازه ی 1/4 محیط دایره باشد شبیه بادام صاد و ضاد، که اگر مع گردانی و باز پس کشی به اندازه ی میم محیط دایره باشد اما کشش وی باید به اندازه ی « الف »
باشد و چشمش به اندازه ای که بتوان مثلثی بر وی قرار داد.
اما ک باید که طولش به اندازه ی « الف » باشد و گشادگی به اندازه ی سر « یا » باشد.
اما « ل » باید که به اندازه ی دو « الف » قائم ا اویه باشد. و بعضی از خطاطان کشیدن آن را به اندازه ی چهار دانگ از طول « ال?